Классика — фетиш, классика — неоткрытая планета, классика — вечный соблазн. На то она и классика, что мы в ней уже учтены и взвешены, предсказаны и поняты, надо только суметь различить буквы. Дешифровка — дело таланта и слуха на время. Персонажи двух столичных премьер — по Гоголю и Достоевскому — одеты в шинели не потому, что спектакли оформил один сценограф…

Мальчики вышли в игроки

«Увы, растаяла свеча молодчиков каленых, что хаживали вполплеча в камзольчиках зеленых…» — преждевременно обмолвился Мандельштам. Никогда она не растает, эта свеча. Вот она горит — на каждом столике, перед каждым из девяти сидящих к нам спиной «молодчиков» в спектакле Сергея Женовача «Игроки».

Мистический зальчик с колоннами, в котором вот-вот что-то произойдет, — площадка замысла. Художник Александр Боровский одел всех в черные пальто шинельного образца. Посадил за персональные столики, затянутые зеленым сукном — у каждого своя «делянка». Те, кто определен в «игроки», скоро повернутся, обменяются репликами, вступят в заговор, начнут играть, закусывать, лгать, разыгрывать… Студенчески голодные, азартные, слитые во всех своих проявлениях — неуловимо и внятно схожие, как члены клана, выходцы из одной организации. Одинаковость, типажность — ключ к решению. Воспитанники Женовача, которые вчера точно и страстно вели тему в спектакле по мотивам «Братьев Карамазовых», так же безошибочно, без срывов в премьерной постановке ведут мотив незавершенной пьесы Гоголя.

«Мальчики» стали «Игроками». Это на редкость внятная иллюстрация старого диагноза Антонена Арто: на смену борьбы идей приходит борьба вожделений. 

Уже пришла. В вечную одежду гоголевского сюжета нарядилась злоба дня: в персонажах спектакля — единство идеологии, нацеленность на игру стаей, дележку. В конечном итоге даже и не важно, что Ихарев (Андрей Шебаршин) надут (кинут) новыми друзьями. Их ансамбль (бригада) артистически разобран по ролям: чего стоят хотя бы партии ранимого, ласкового взяточника Псоя Замухрышкина (Сергей Аброскин), безбашенного Глова-младшего (Сергей Пирняк), виртуоза Швохнева (Александр Обласов). Это, в общем, не про шулеров, хотя все тут каталы и кидалы. Пространство лохотрона, возникающее на наших глазах, универсально и самоценно. Игроки Женовача — из новых поколений «надувательной страны» — тех, кто стремится присвоить, подобрать, раздербанить, распилить все, что попадается на пути; по залу сквозняк идет от их жадной, неизбывной энергии, питающей неизбывную же надувательность почвы, с каждым новым слоем игроков заново отвердевающей в закон национальной жизни.

Все происходит «в присутствии» Гоголя: его бюст всегда на сцене; на него повесят пальто, наденут шляпу, он будет казаться великаном с карликовым телом, а в финале повернется спиной, и эта его уходящая, осуждающая спина станет одним из самых остроумно простых и забавных ходов режиссера. «Эх, рассказать бы Гоголю про нашу жизнь убогую…» — как пелось в известной песне, кажется, только вчера. А сегодня ясно: Гоголь и так все знает…

Дети райка

Говорят, вручая текст Александру Галибину, Олег Табаков фирменным голосом Матроскина сказал:

 — Смотри! Интере-е-е-сная пьеска, но - можем провалиться…

Не провалились.

…В фойе «Табакерки» бывалая билетерша выкликает: «А вот покупаем программки самые дешевые! А заходим в буфет — дверь открыта! А мобильнички выключаем, артистам работать даем!» — и ярмарочные эти интонации попутно, ненароком служат прологом к представлению. 

Жанр его — раёк. Валерий Семеновский совершил то, что в позапрошлом веке могли бы счесть поступком дерзновенным, — написал пьесу по мотивам «Бедных людей» Достоевского. Впрочем, инсценировки по великой прозе сегодня в театре дело обычное: от старых мхатовских «Карамазовых» до недавней додинской постановки «Жизни и судьбы» Гроссмана. Спектакль поставлен Галибиным и назван «Ловелас». В нём пять действующих лиц: Варя Доброселова, Макар Девушкин, Он, Она, и Некто.

«Табакерка», как известно, маленькая. Шаг из глубины сцены — и актер рядом со зрителями.

 — Свет дайте! — говорит Некто, и луч, падающий на лицо, выводит его из времени действия — к нам, в настоящее время. И зал сразу вовлечен в знаменитую переписку, составившую сюжет.

 — «Милейший», — обращается Некто к девице из второго ряда, — вы это можете произнести? Положим, ну а… «границ добра не знающий»? А вы, молодой человек, могли б обратиться к спутнице «милостивая государыня»? Ну-ка! А «жизнёночек»?! Зал отзывается — легче, охотней. В спектакле появится персонаж, любящий Пушкина, — возлюбленный героини, умерший от чахотки.

 — Ну?! — с оттенком жалостливого пренебрежения входит Некто в вираж диалога. — Кто сегодня читает Пушкина?

 — Читаем! Читаем! — откликается зал.

 — Да неужели?! — взлетают с недоверием брови. — Хоть что-нибудь прочтите!

Из зала, с двух-трех мест звучат волшебные строфы.

 — Бедные люди! Вот только кто и читает сегодня Пушкина! — победно резюмирует актер. Хохот. Позже Некто быстро и грамотно организует лес: кто-то в зале кукует (кукушечка!), кто-то стучит (дятел!), кто-то насвистывает (пташки!) — под этот аккомпанемент у героев романтическая прогулка на взморье…

Так возникает рамка, театр в театре, по-нынешнему — интерактивный контекст. Апарты — способ интерпретации, язык, на котором авторы объясняются с залом. Режиссерский ход обыгрывает и плебейский скепсис по поводу тягомотины, именуемой классикой, и хрестоматийные штампы, и сквозные мотивы, доплеснувшиеся до нас из XIX столетия («Любите ли вы театр?..») Он дает нерв, и без пафоса, играючи стирает границу между театром и жизнью: герои Достоевского словно бы выходят из зрителей, а зрители на правах участников входят в повествование, где ирония и драма неразъединимы.

Раёк — не только галерка, не только потешное ярмарочное увеселение, это ещё и ящик с круглыми отверстиями, заглядывая в которые можно видеть картинки через увеличительное стекло. Так происходит и укрупнение смыслов.

Герои спектакля — дети райка. За занавеской, сшитой полосами из ситцев, тюля, бархата (Боровский-младший, художник спектакля, пародийно цитирует знаменитый, надвигающийся на героев отцовский занавес из «Гамлета») разворачивается сюжет тонких отношений: Макар Девушкин (Денис Никифоров) здесь влюбленный растяпа: молод, порывист, безгранично самоотвержен, несколько растрепан душой — и Варя (Ольга Красько) — и романтична, и внезапно практична, и на свою беду жертвенна. Их диалог течет от соседской благодарности к сокрушению о родной душе. Есть еще второстепенные персонажи (Маргарита Горюнова и Аркадий Киселев). Но главный здесь — Некто. С лица Сергея Угрюмова смотрят глаза-амбразуры: холодные, циничные. Вершитель злого карнавала, он резко меняет обличья: и служанка Марфа, и бродячий кукольник, и студент, и бездарный сочинитель, и обманщик Быков. Некто — соблазнитель душ, совратитель умов, пошлый бес, что толкает бедную героиню к браку по расчету, бедного героя — к открытому окну. Ловелас, одним словом.

Александр Галибин ставит Достоевского жестко, с мотивами балагана, агрессивно отвоевывая возможность диалога с тем зрителем, который пожирает рекламу, пользуется презервативами и давно не понимает, что такое акварельная гамма чувств. Он вводит в спектакль иронические стихи, рок, пластику. Драма бедных людей — драма не только Вареньки и Девушкина, но и тех, кого обглодала современность. Искусство в ней чаще всего полно голой, беспощадной правды. Но «Правда, — говорит нам Достоевский косноязычными устами героя, — не всегда справедлива. Если нежности нет к человеку, а одна только правда о нём, то вот и несправедливость!»

Авторы «Ловеласа» — за справедливость.