Сергей МАКОВЕЦКИЙ почти всегда играет персонажей с двойным дном — на первый взгляд совершенно обычных, но с какой-то странностью внутри. Виртуозно умеет передавать тонкие состояния и душевные движения своих героев. Об особенностях актерской профессии и состоялась наша беседа на «Кинотавре», в начале которой актер снял темные очки, подав тем самым знак, что готов к доверительному разговору.
 — Только что вы в моем присутствии спросили кого-то по телефону, «случилась» ваша роль или «не случилась». О какой роли шла речь?
 — О роли Душки в фильме Йоса Стеллинга «Душка». Звонила женщина, которая помогала мне на съемках в Голландии. Неожиданный для меня оказался персонаж, одновременно реальный и нереальный. Стеллинг сказал, что Душка — это Смерть. С другой стороны, по сценарию это такой большой ребенок. Как это играть, было непонятно, и что из этого вышло — тоже непонятно. Вот я и спросил, случилась ли роль — в том смысле, получилась ли. Она сказала, что получилась.
 — А как отреагировал Стеллинг?
 — Он, когда посмотрел материал, сказал: «Видно, что очень естественный человек. Много детского, органического, но в глазах есть второй и третий план. Чувствуется, что человек не отсюда».
 — А откуда?
 — Не знаю. Он появляется неизвестно откуда и исчезает неизвестно куда. Едет автобус, женщина рожает. «Боже, какой душка!» — говорят пассажиры при виде новорожденного. Вот так он возникает. Кроме него, в фильме еще один герой, Боб. Встречаются на каком-то кинофестивале. Душка просит у Боба закурить и вместе с толпой входит в фестивальный автобус, попадает на банкет. Моя задача заключалась в том, чтобы зритель, глядя на моего Душку, поверил, что этот человек способен пройти повсюду и попасть в любое место. При этом я исключил для себя оба варианта, о которых говорил — играть бебешку в моем возрасте глупо, а играть Смерть или человека ниоткуда — еще глупее. Не напускать же на себя неземной вид! Я решил найти для Душки естественное поведение. Чтобы не делать вид, что ты бегаешь, а действительно бегать. Это Римас Туминас, который будет у нас в театре Вахтангова главным режиссером, на репетиции «Ревизора» как-то попросил одного актера: «Пробегите, пожалуйста, по сцене. Только не делайте вид, что пробежали, а действительно пробегите!». И я не стал делать вид, что я не отсюда, а, скажем, придумал для Душки вполне посюстороннюю конкретную деталь: он любит сладкое. Кладет по восемь ложек в стакан. Примерно вот так?
 — Верю, как сказал бы Станиславский Немировичу. Но, абстрактно говоря, возможна и такая актерская задача: сыграть человека, который лишь делает вид, что бежит?
 — Конечно. И на все есть свои приемы. Чтобы сыграть скучного человека, надо сыграть очень веселого, но такого, чтобы публике от его веселости стало не по себе. Скучно выражать скуку через скуку, ее лучше выразить азартно. И не стараться сделать «как в жизни», потому что «как в жизни» все равно не получится. Чем больше стремятся сделать «под жизнь», тем дальше от нее уходят. Выигрывает не тот, кто копирует жизнь, а тот, кто умеет создать ее образ. В этом, наверно, и есть главная цель кино и театра.
 — А можно показать на конкретном примере, что значит «делать» и что значит «делать вид, что делаешь»? Вот мы с вами сидим на пляже и разговариваем. Возможно, что вы увлечены нашей беседой, а может, только делаете вид, что увлечены, а на самом деле ждете, когда я закончу свои вопросы, чтобы зайти в соседний павильон и пропустить стаканчик. В чем разница?

 — В моем внутреннем состоянии, которое наверняка зафиксирует ваш маленький и беззвучный записывающий аппаратик. И даже когда вы переведете мою устную речь в письменную, ваши читатели эту разницу почувствуют. Так что если я буду только делать вид, что всю жизнь ждал ваших вопросов, чтобы на них ответить, я, как уважающий себя и вас человек, буду делать это профессионально, и не всякий меня раскусит. Вы, конечно, можете раскусить, потому что, в отличие от читателей, меня видите и можете по каким-то моим бессознательным жестам определить, что происходит на самом деле. Если я увлечен, это одно, а если я делаю вид, что увлечен, это другое. Но, будучи актером, я обязан знать все свои штампы и приспособления, чтобы создать на сцене или на экране нужную температуру, войти в то состояние, которое моментально распространяется на весь зрительный зал. Хотя, повторяю, тонкие зрители обязательно заметят, когда у актера действительно горят глаза, а когда он их тем или иным способом включает. Как я замечаю, когда тут на фестивале один сначала говорит другому: «Привет, старик! Какое классное кино ты снял!», а потом отворачивается, и глаз у него уже звериный?
 — Так это же типичная сцена после премьеры. Стоит виновник торжества, к нему подлетают люди. «Дружище, это гениально!» «Старик, ты нас просто потряс!». Затем отходят, видят знакомого критика и вполголоса бросают: «Ну и г? же мы только что посмотрели!»
 — Мы думаем одно, говорим другое, поступаем по-третьему. Я иногда говорю молодым актерам, что вот так и нужно существовать на сцене. Допустим, мы говорим о погоде. А у вас какие-то проблемы и вы думаете о чем-то совсем другом. Вы пресекаете свое естественное побуждение и продолжаете говорить о погоде. Но вас выдает ваше тело. Глаза начинают бегать, руки начинают что-то делать. Это защитная реакция. Я беру телефон, вы начинаете протирать очки. Зачем я взял телефон, если я не собираюсь звонить? Зачем вы протираете свои чистые очки?
 — Послушайте, я под вашим гипнотическим воздействием сейчас в самом деле начну протирать очки!
 — Правильно. Какой же я актер, если не обладаю силой внушения?!
 — На фестивалях, где всех знаешь, часто попадаешь в ситуацию, когда приходится либо слицемерить, либо обидеть автора, работа которого вам не понравилась. Как вы поступаете в подобных случаях?
 — Я ставлю себя на место этого человека. Мне самому было бы приятно услышать нелицеприятный отзыв о своей работе? Это зависит от того, кто говорит. Если я вижу, что человек очень хочет услышать от меня нелицеприятное мнение, я предложу ему посидеть и поговорить. А так, чтобы в лицо похвалить, а за глаза обругать — самому себя ставить в глупое положение. Лучше промолчать, умный человек поймет. Был такой случай, когда мне очень не понравилась одна картина. Через пару дней режиссер спрашивает: «Ну, как тебе?» Я говорю: «Да я еще не видел» и тут же вспоминаю, что мы виделись в фойе перед премьерой! Понимая, что он это помнит, я говорю: «Если хочешь, искренне тебе скажу?» Он отвечает: «Конечно, хочу». И я, аккуратно подбирая слова, два с половиной часа пытался ему объяснить, что показалось мне неверным в его фильме. Лицемерие — палка о двух концах. С одной стороны, оно нас защищает, с другой — оскорбляет. Все ведь очень ранимые люди. Никто не ставит себе задачи сделать плохо, все стараются сделать хорошо, но не у всех получается. Честно и неоскорбительно объяснить, что именно и почему не получилось — трудное дело, особенно сразу после фильма. Если вы обратили внимание, каждый режиссер и каждый актер после премьеры находится в состоянии ожидания. Он как ребенок, который ждет подарка. Это нормально. И вот публика выходит из зала. Колотун чудовищный. У тебя мокнут руки, у тебя холодеют ноги. А изменить ничего уже нельзя. Глаза распахнуты на всех выходящих, как у пса, который ждет подачки. Кто в этот момент поднимет на него руку? Сколько раз я сам находился в этом состоянии, даже очки темные одевал, чтобы не видели глаз? Как-то мы в Петербурге играли «Коллекцию Пинтера» в постановке Мирзоева — Суханов, Гафт, Шанина и я. В Москве спектакль шел успешно, потом был перерыв, и мы поехали в Питер на гастроли. И был оглушительный провал. Мы вроде бы делали все то же самое, что и раньше, но контакта с залом не было. После спектакля подошли друзья, подарили мне цветы, но когда я, разгримировавшись, вышел, никого из них уже не было. Я им, конечно, позвонил: «Как вам не стыдно?» А они: «Ну, ты же понимаешь, нам было неудобно?» Я говорю: «Я же не ждал, что вы будете меня медом обмазывать. Я и сам понимаю, что мы провалились. Мне интересно было узнать, что случилось!»
 — Узнали?
 — Что-то они мне все-таки объяснили. Может быть, после перерыва возникла рассогласовка. Или язык спектакля поначалу оказался труден для публики. Ведь потом все наладилось, и спектакль в Питере, что называется, пошел.
 — А насколько вообще разнится реакция на постановку в разных местах?
 — Если спектакль хороший, он имеет успех везде. Люди на Земле разные, но театральная публика примерно одинакова. Хотя кое-какая разница есть. К примеру, на гастролях бывает просто оголтелая реакция. Помню, раз мы из-за нелетной погоды опаздывали на спектакль в другом городе. Собрался народ, организаторы время от времени объявляют: «Самолет с артистами уже вылетел». Начали с запозданием часа на два. И тут же пошел отклик не по существу. Гогочут на каждое произнесенное слово. И мы стали «гасить» все «приемные» места. Произошла пауза и после нее — нормальная теплая реакция. Хорошо, что не поддались и не стали играть «на публику». И вот еще что — в Москве реагируют сразу, а в провинции иногда с запозданием.
 — В каком смысле? Медленней доходит?
 — Нет, не в этом смысле. В провинции публика видит слишком много торопливых антрепризных спектаклей, без декораций, без костюмов, без грима? А билеты дорогие, и люди оскорбляются, что с ними так поступают. И всегда немного насторожены. Встречают вежливо, аплодисментами, но дальнейшее надо заслужить. И когда они понимают, что ты не халтуришь, то бывают очень благодарны. Тут и сарафанное радио работает. Первый спектакль принимают с известным холодком, а второй идет уже на ура. Кстати, это еще Вахтангов говорил: «Прежде чем пошутить с публикой, это надо заслужить».
 — На «Кинотавре» ввели строгие ограничения для фоторепортеров — не снимать на пляже. Вы с этим согласны?
 — Я не люблю, когда меня снимают без разрешения. Но, с другой стороны, в публичном месте стараюсь держать себя так, чтобы самому не было стыдно увидеть себя на фотографии. А если человек позволяет себе на людях лежать лицом в салате, то пусть и получит фотосправку, что лежал. Другое дело, если ты не лежал, а на фотографии тебе салат подрисовали. Это уже хамство?