Режиссер Константин Богомолов в последнее время стремительно выходит в лидеры молодой столичной режиссуры. Что немудрено даже по причинам, от постановщика не зависящим: все прочие молодые и уже именитые в этом сезоне вообще ничего не поставили. У Богомолова же «Отцы и дети» — уже второй спектакль сезона, сделанный в Театре под руководством Олега Табакова. А спектакль прошлого сезона — «Много шума из ничего» в Театре на Малой Бронной — стал номинантом главной театральной премии России. 

Понятно, почему молодой режиссер вызывает столь пристальное внимание у столичной критики. И в среде этой самой критики незадолго до премьеры ходили разные слухи и предположения: мол, Богомолов пригрозил до конца разобраться с российской интеллигенцией, показать, как театральные «отцы» гнобят своих «детей». Сам же он в анонсах обещал разве что отсутствие в его новом спектакле сентиментальных красивостей века ХIХ и подчеркнутую жесткость концепции. 

И обещание свое, в общем-то, сдержал. Хотя, исходя из собственных впечатлений от всех прочих спектаклей Богомолова, придется признать: того синтеза замысла и воплощения, что случался раньше (идеально — в шекспировской постановке), здесь нет. Но существует немало умозрительных конструкций, которые не всегда доказаны и не везде поддержаны актерами. Здесь ощущаются метания режиссерской мысли: одна из них порой начинает качественно воплощаться, бросается на полпути, потому что ее уже теснит другая, на смену которой приходит третья. В одном сценическом коктейле смешиваются психологические тонкости, комедиантский гротеск, лобовые социальные высказывания, а правда сценического существования борется с театральщиной. Впрочем, все это вряд ли стоит записывать в явные недостатки, ведь на общий режиссерский замысел с его отрицанием идиллической гармонии в пользу вечного российского хаоса это работает просто замечательно.

Есть и самая главная удача, весьма редко посещающая даже куда более опытных постановщиков: по набившему оскомину классическому произведению «из школьной программы» сделан настоящий современный спектакль. И дело не в режиссерских «метках», не в песенках советской поры (без всего этого прекрасно можно было бы обойтись), но в абсолютном ощущении современности, ее интонации, неустоявшихся ритмов. Причем это ощущение приходит как-то само собой, независимо от режиссерских подсказок. Они, впрочем, бывают весьма забавны. Лакей Петр (Алексей Усольцев) включает радиоприемник, оттуда раздаются сигналы точного времени, а затем «Боже, царя храни» взамен нынешнего гимна. Первый узнаваемый аккорд уже этого гимна громыхнет в финале и оборвется, сменившись нейтральной мелодией. Павел Петрович будет смотреть на большом экране «Смерть в Венеции» Висконти.

Предполагаемой проекции себя на образ Базарова у Богомолова, по счастью, не случилось, как и неких театральных «разборок». И слава богу, иначе вышло бы мелковато. Но глобальная проблема поколений, показанная через смещение акцентов, осталась, равно как режиссер продолжил предъявлять счета интеллигенции всех времен и народов. Хотя, как это ни парадоксально, актерское воплощение режиссерских задач подбавило своих акцентов, и весьма неожиданных.

Что касается детско-родительских взаимоотношений и вообще состояния «отцов», то здесь Богомолов оказался весьма жесток, уверяя, однако, что идет вслед за Тургеневым. «Отцы» здесь заметно помолодели: Николая Петровича Кирсанова играет Виталий Егоров, Павла Петровича — Андрей Смоляков, Василия Ивановича Базарова — Александр Воробьев. И по внутренней сути своей они малосимпатичны. Николай Петрович — Егоров, мямля и рохля, вяжет шарфик, клюя носом и засыпая прямо за столом. Морщит нос, слыша плач собственного внебрачного ребенка, и тут же включает радио на полную громкость. В свободное время фальшиво пилит на виолончели, что вызывает всплеск раздражения даже у покорной Фенечки (Яна Сексте). Павел Петрович — Смоляков и вовсе ходячий мертвец с прямой спиной, затверженностью фраз и интонаций, живущий словно по инерции. Папаша Базаров — Воробьев суетливо многословен, но также погружен в себя и в кое-какие пороки, судя по обилию пустой тары.

Но случилось то, что и должно было случиться. Что уже произошло с самим Тургеневым, возжелавшим отдать дань «новой жизни» и «новому человеку», а в результате воспевшим старое. Вышеназванные актеры столь профессиональны, виртуозны в исполнении предложенных задач и правдивы с точки зрения человеческой психологии, столь обаятельны и личностно наполнены, что с легкостью и абсолютно непреднамеренно переигрывают «детей», отбирая у тех наше сочувствие и понимание. 

«Дети» же, юный Аркадий Кирсанов (Андрей Фомин) и весьма зрелый с виду Базаров (Евгений Миллер) на этом фоне заметно мельчают. Впрочем, Аркадий — Фомин, восторженный мальчик-флюгер, здесь вполне уместен. А вот с Базаровым — проблема. Ему пока очень многого не хватает. И прежде всего молодости. Речь идет не только о внешних приметах (хотя порой кажется, что разница между Базаровым и старшими Кирсановыми всего-то лет десять), но о какой-то душевной заматерелости, опытности. А играть-то приходится совсем другое. Взять хотя бы эпизоды с Одинцовой (Эльвира Данилина), превращенной здесь в стареющую оперную диву. Возлежа на кушетке в кружевном пеньюаре и покуривая кальян, она соблазняет Базарова как опытная дама незрелого юнца. И сразу же возникает ощущение фальши. Притом, что последствия этого любовного краха прямо отзываются в нервозности, озлобленности Базарова — Миллера, у которого выбита почва из-под ног. Но это в отсутствии самой любви, столкновения и переоценки двух миров, двух человеческих «пород».

Тут, кстати, роковую роль играет и пурпурный театральный занавес, коим задекорированы покои Одинцовой (сценография Ларисы Ломакиной). Спектакль начинался и успешно продолжался почти весь первый акт в слегка смещенном, но все же в психологическом ключе, с нюансами и подробностями, за которыми было так заманчиво наблюдать. Теперь же все в одночасье почувствовали себя актерами и заиграли от души, с комикованием и самолюбованием. Явилась дряхлая Тетушка (Аркадий Киселев), бренчащая на фортепьянах и напевающая песенки Вертинского. Младшая Одинцова, Катя (Наталья Костенева) в гимназическом платьице замечательно изображала оторву-подростка. Беда в том, что хороший артист Миллер, словно вспомнив вдруг все игранное ранее, пересел на штампы, на театрализованное ерничество, «заиграл лицом» и телом, едва ли не подмигивая зрителям. Да, вероятно, и это намеренно «ролевое» поведение предусматривалось режиссером в качестве иллюстрации к неподлинности существования «отцов», но с энтузиазмом вовлеклись в него именно «дети».

Впрочем, с проблемой подлинности и видимости у режиссера тоже многое связано. Здесь, в доме Кирсановых, завязано много узелков. И Фенечка — Сексте бывает куда как раскованна, с удовольствием отзываясь на заигрывания Базарова и явно предпочитая Павла Петровича отцу своего ребенка. И у Павла Петровича — Смолякова, несмотря на полуживой облик, за душой есть много чего, во всяком случае, побольше, чем у молодых. Не зря же режиссер то и дело тормозит его фразы в неожиданных местах. «Ты знаешь, мне кажется, что Базаров прав», — говорит Кирсанов-старший и замолкает. И лишь потом, скороговоркой, скажет что-то о том, что братцу следует молчать.

Впрочем, чуть было не забылась вторая тема Богомолова в этом спектакле — счет к интеллигенции и народу. Она звучит здесь более открыто, порой «в лоб», на сопоставлении высоких и красивых фраз с одним лишь внешним видом пьяненького Мужичка (Дмитрий Максимычев), что с тупым видом тянется к бутылке. Но финальная точка связана именно с этим. Под звуки романса на стихи Пушкина умирает Базаров, по иронии судьбы Пушкина «отрицавший». На авансцену же, надев коньки, выходят две пары новобрачных, Николай Петрович с Фенечкой и Аркадий с Катей. Подняв бокалы с шампанским, пьют «за Россию». И бог с ним, с Базаровым, так несправедливо рано простившимся с жизнью. Казалось бы, сентиментально, но на самом деле весьма жестоко. Но вопросы остаются, где главным, пожалуй, будет такой: а способен ли «новый мир», воплощаемый «новым человеком», прямо сейчас доказать, что он лучше старого?