Слабонервных просим не беспокоиться. «Макбет. The bloody pit of horror» — тот типичный образец радикального искусства, от которого вопреки ожиданиям и кровь не стынет в жилах, и сердце не уходит в пятки, но барабанные перепонки могут лопнуть в любой момент. Что особенно впечатляет в оглушительной какофонии спектакля, так это высокохудожественное рычание его постановщика и исполнителя заглавной роли Владимира Епифанцева. Так самозабвенно и талантливо рычать, как рычит Епифанцев, не умеет никто в нашем театре. К другим достоинствам молодого громокипящего радикала следует отнести выразительную фактуру (в некоторых ракурсах он похож на бритоголового Владимира Маяковского, но мощные торс и загривок заставляют вспомнить солнцевскую братву), исключительную энергетику, весьма богатую фантазию и умение работать с пространством. Такому сочетанию достоинств позавидовал бы и маститый театральный деятель. Но у Епифанцева есть и недостаток — у него явные проблемы с логикой, которую лишь изредка замещает неплохо развитая интуиция. 

Руководствуясь этой самой интуицией, Епифанцев превратил «Макбета» в наивный триллер и был отчасти прав. Именно в шотландской трагедии активнее, чем где бы то ни было, Шекспир использовал элементы средневековой зрелищной традиции. Зло персонифицировано здесь не только в обычных людях, но и в ведьмах, сюжетная схема пьесы, очевидно, восходит к моралите (героя искушает дьявольская сила, и он поддается этому искушению), а в списке действующих лиц встречаются безымянные аллегорические фигуры вроде мудрого Старика и загадочного Привратника. Первого Епифанцев безжалостно выбросил, а второго оставил, придав ему устрашающе-инфернальный вид (мертвенная бледность, черное одеяние, жуткий оскал и пальцы с длиннющими черными ногтями). Удивительно, но он опять угадал. На сюжетном уровне Привратник охраняет замок Макбета, а на метафорическом — действительно ад (последний на средневековой сцене и представлялся обычно в виде замка, вход в который охраняется сторожем).

На этом ресурсы епифанцевской интуиции были исчерпаны, и на ее место заступила фантазия. Поскольку о средневековой сцене и моралите современный зритель имеет весьма смутные представления, Епифанцев решил задействовать в своей постановке элементы тех наивных жанров, что получили развитие несколько позже — в эпоху кока-колы. Антураж спектакля и его герои вызывают в памяти то комиксы, то мультфильмы в духе фэнтези, то фильмы ужасов. Латы средневекового рыцаря соседствуют здесь с красочными азиатскими масками, а пущенный фонограммой хард-рок — со звучащим вживую тибетским горловым пением московского ансамбля «Пурба». Особенно хороши в епифанцевском «Макбете» ведьмы — стройные блондинки, разговаривающие голосами пятилетних девочек и похожие не на вещуний, а на инфантильных наложниц, подобранных кровавым узурпатором где-то неподалеку от здания Госдумы. При этом сцена все время объята дымом с красной подсветкой, декорации того и гляди провалятся в тартарары, у сексапильной вампирши Леди Макбет вот-вот вырастут аккуратные клыки, а сам Макбет, сменивший доспехи воина на халат с богатой вышивкой, до боли напоминает Дракулу из знаменитого фильма Копполы. «Кровавая бездна ужаса» (The bloody pit of horror) явлена таким образом во всем своем великолепии. 

Чтобы не нарушать этого великолепия, Епифанцев максимально сократил число действующих лиц и выбросил огромные куски текста, но вытравить из пьесы ее смысл все же не смог. Ибо в любой, даже самой наивной трагедии (а в случае с Шекспиром речь может идти лишь о наивном обрамлении) обязательно наличествует внутренний конфликт. И в «Макбете» Шекспира он есть. Его герой — доблестный и честный воин, на наших глазах ставший безжалостным тираном и заложником адских сил (или вампиром, тут уж дело не в сути, а в терминологии). Епифанцевский Макбет — сам исчадие ада. Упырь, вурдалак. Кровавый маньяк, в общем. Угрызений совести и внутренних борений у него нет и быть не может. Поэтому, несмотря на все купюры, слова пьесы то и дело вступают в противоречие с бесподобным рычанием исполнителя заглавной роли. Вот Леди Макбет уговаривает мужа убить Дункана. «Я смею все, что смеет человек,/ И только зверь на большее способен», — отвечает ей Макбет. Смысл этих слов очевиден: я не трус, но и не зверь и преступать нравственный закон не могу. Но вдумываться в него Епифанцеву некогда. Дико вращая глазами, он в очередной раз изображает припадок вампирического голода.

Логика не работает и на самом примитивном уровне. В доме вампирической четы почему-то висит огромный крест. Епифанцев выбрасывает из спектакля Макдуфа, но зачем-то оставляет упоминание о нем в сцене последней встречи с ведьмами. Банко играет у него внушительных размеров женщина с окровавленным лицом, но кто такой этот Банко и откуда он взялся вдруг посреди действия, совершенно неясно. Между тем у самого Шекспира именно Банко, искушаемый вместе с Макбетом ведьмами, но не поверивший им, и есть основной антагонист главного героя.

Иными словами, это не просто наивный, а очень наивный триллер. Подростковый театр жестокости, никого не могущий напугать, но у всех способный вызвать недоумение. Дерзкий режиссерский эксперимент, автор которого хочет доказать: сила (в данном случае режиссерская и актерская) есть — ума не надо. Результат эксперимента свидетельствует о том, что надо. Ну хотя бы чуть-чуть.